La musica amatoriale all’inizio del XX secolo
La musica amatoriale ha giocato un ruolo decisivo anche all’inizio del XX secolo. Un secolo fa, se si voleva conoscere un brano musicale, si poteva non avere alternative al suonarlo da soli, soprattutto se si viveva fuori dalle grandi città. Prima dell’invenzione del disco, circolavano dei mezzi per la riproduzione della musica, ma erano diffusi solo tra gli amatori ed erano perlopiù oggetto di curiosità e di divertimento meccanico, come la pianola a nastro comandata elettricamente, che permise di conservare alcune esecuzioni di pianisti celebri risalenti agli inizi del Novecento, e attraverso la quale scrissero alcune composizioni A.Casella, I.Stravinskij e P.Hindemith.
Ma tra il 1900 ed il 1920 vengono perfezionati tecnicamente i metodi di incisione e di riproduzione, dando inizio alla produzione industriale del disco: la musica incisa diventa così un affare di massa sempre più importante.
Come racconta U. Eco in Apocalittici e integrati (Bompiani, Milano 1964, pp. 275-307) la musica grazie all’avvento della tecnologia viene a trovarsi nella stessa situazione della letteratura dopo l’avvento della stampa e assieme ad un aumento della quantità di musica disponibile si sviluppa anche un mutamento della sua qualità.
La trasmissione di musica riprodotta scoraggia progressivamente la pratica musicale amatoriale: nel periodo storico in cui aumentano la cultura e l’alfabetizzazione, paradossalmente diminuisce il numero delle persone in grado di leggere la musica. Le piccole orchestre locali prima dell’avvento della tecnologia ricoprivano un ruolo informativo nella loro comunità, anche se le esecuzioni erano spesso scadenti. Questo ruolo informativo ora è ricoperto dal disco, che offre solo interpretazioni di alto livello.
Anche dal punto di vista del contenuto musicale, i compositori dell’inizio del XX secolo si trovano in qualche modo stretti tra quanto gli dicono da un lato le avanguardie musicali e l’immensa esplosione dei linguaggi dovuta alla rottura dodecafonica, dall’altro le circostanze dell’espressione musicale e le pratiche d’uso della musica e la musica destinata agli amici o all’uso pratico diventa essa stessa un genere distinto, qualitativamente diverso da quella destinata alle incisioni o alle interpretazioni di alto livello.
Paul Hindemith fu colui che più di tutti comprese appieno le implicazioni di quanto appena detto e così racconta il suo dilemma:
“Tutte le teorie precedenti prendono le mosse dalla scala eptatonica diatonica maggiore e minore come materiale da costruzione (Baustein) delle creazioni musicali (…) Per mia esperienza l’annuncio di una diversa convinzione urta contro una dura resistenza da parte di musicisti ed amatori. Solo il compositore sa che le scale diatoniche da tempo hanno ceduto il dominio alla scala cromatica (…). Questa modificazione è ormai compiuta nel lavoro pratico, mentre manca ovunque ancora la comprensione di tutto ciò”
P. Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, B. Schött’s Söhne, Mainz 1937 – p. 63.
Per questo buona parte della sua produzione viene identificata con il termine Gebrauchsmusik (“musica d’uso“), ossia musica con un preciso proposito politico e/o sociale. Si tratta di musica che rispondeva a una particolare esigenza o utilizzo, spesso con una struttura semplice e lineare, perché destinata a musicisti amatori. Con questo intento Hindemith compose – tra gli altri – l’opera per bambini Wir bauen eine Stadt (Costruiamo una città), recita per ragazzi su testo di Robert Seitz (Prima rappresentazione: Berlino, Kinder Berliner Schulen, 21 giugno 1930), la sua Tafelmusik (scritta nel 1932 e destinata all’uso durante un banchetto) e la Trauermusik (musica funebre), scritta in un sol giorno nel 1936 in occasione della morte di Giorgio V.
Come si può leggere tra i documenti messi a disposizione dalla Fondazione Hindemith, il compositore aveva un’alta considerazione dei musicisti amatori e del loro ruolo sociale.
The amateur musician who devotes himself seriously to musical matters is an equally important part of our musical life as the serious professional musician.
Paul Hindemith: Forderungen an den Laien (1930), in: Aufsätze – Vorträge – Reden, hg. von Giselher Schubert, Mainz 1994, S. 42.
Hindemith fu invitato da Fritz Jöde, guida della “Gilda dei musicisti amatori “(Amateur Musicians’ Guild), a far collaborare quella stessa organizzazione con il “Comitato musicale di Baden-Baden”.
Nel 1927 si stabilì che in occasione del Reichsführerwoche (la settimana del Reichsführer) le esibizioni dei musicisti amatori avrebbero avuto luogo contemporaneamente alle “Giornate della musica da camera di Baden-Baden” nel vicina città di Lichtental: i membri della Gilda avrebbero avuto accesso gratuito alle prove e ai concerti a Baden-Baden. In cambio di questo, i partecipanti al festival musicale potevano assistere agli eventi dei musicisti amatori. Hindemith ha mediato tra i due eventi dirigendo un concerto serale a Lichtental e suonando anche nell’orchestra amatoriale.
Il rinnovato coordinamento degli eventi nel 1928 portò tuttavia alla luce differenze inconciliabili. In una bozza di lettera (probabilmente indirizzata a Jöde) Hindemith si esprimeva così all’inizio del 1929:
“È ovviamente possibile che l’apparente differenza tra la tua opinione e la nostra riguardo al festival risieda in un atteggiamento completamente diverso nei confronti della musica“
Hindemith lamentava la tendenza dei dilettanti a un comportamento “eccentrico” e la loro mancanza di competenza musicale:
“La musica non è buona perché non è suonata da altri. Uno strumento non deve essere reintrodotto solo perché era in uso centinaia di anni fa. […] Non tutta la vecchia musica è buona. C’era spazzatura anche in passato. Dovrebbe essere suonata tanto raramente quanto lo sono le nuove sciocchezze.”
Così dall’anno successivo non vi fu più collaborazione tra la Gilda dei musicisti amatori e il Festival musicale di Baden-Baden, sebbene un’intera serata dei quattro giorni di manifestazione fosse dedicata alla «Musica per amatori».
Tuttavia, l’importanza di questa collaborazione non fu mai dimenticata da Hindemith, che infatti chiese nel suo testamento che tutta la sua eredità fosse trasformata in una Fondazione che – oltre a promuovere la musica contemporanea e la ricerca musicale – allestisse un Centro Musicale (il Centre Musical Hindemith) destinato ad aumentare l’offerta per musicisti amatori e per le giovani generazioni di musicisti.
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